Bjørn T. Bøe

«INGEN FÅR EN ANNENS LAGNAD»

En lesning av Simon Darres rolle i Kristin Lavransdatter

Sigrid Undsets historiske romantrilogi Kristin Lavransdatter[1] (1920-1921) har tradisjonelt blitt lest som en klassisk kjærlighetshistorie[2]. Romanen følger tittelkarakteren Kristin gjennom hennes liv i norsk senmiddelalder. I første bind, Kransen (1921), forloves Kristin med nabogårdssønnen Simon, men gifter seg med den sjarmerende Erlend i stedet, på tross av farens vilje. I bind II, Husfrue (1921), følger vi Kristins utfordrende samliv med Erlend. Når Erlend blir involvert i et mislykket komplott mot kongen, må Kristin vende seg til Simon, nå hennes svoger. I Korset, tredje bind, er Erlend vanæret og ruinert. Kristin opplever at samlivsutfordringene eskalerer. I tillegg plages hun av skyldfølelse overfor den alltid like pålitelige og nidkjære Simon. Dette skyldforholdet endres imidlertid etter at Kristin redder livet til Simons syke sønn, og Erlend redder Simons liv i kamp. Men Erlend finner seg ikke til rette på Kristins familiegård, og flytter fra henne. På sitt dødsleie avstår Simon fra en endelig kjærlighetserklæring til Kristin, og ber henne forsone seg med Erlend. Ikke før hennes ære trues vender Erlend tilbake, men han dør for å forsvare henne. I sine siste år vender Kristin seg til Rein kloster i Nidaros. Hun dør til slutt av Svartedauden, 47 år gammel.

Av romanens karakterer har foruten tittelkarakteren Kristin helst Kristins ektemann, Erlend, vært av interesse for forskere. En annen karakter utmerker seg imidlertid også i plottet og gjennom fortellerteknikken, men har fått lite oppmerksomhet i forskningen; Kristins svoger Simon Andressøn[3]. Ingen annen bikarakter er sammenlagt gjenstand for [4] i samme grad som Simon. Særlig i det siste bindet får han en betydelig rolle, Korset (1922). Hva skjer dersom vi leser romanen med et utvidet fokus på denne karakteren? Kan det avsløre noe nytt om  Kristin Lavransdatter? I det følgende vil jeg argumentere for at forståelsen av trilogien endrer seg dersom man vektlegger Simons fortelling, det vil si, dersom man ser på verket ut fra hans perspektiv.

Fortellerteknikken i trilogien: Polyfoni og fortalt monolog

Flere forskere har undersøkt hvordan Undsets bruk av fortellerteknikk tjener ulike formål, ikke bare av dramatisk art.[5] Fortellerstilen Undset benytter i Kristin Lavransdatter er en i utgangspunktet forholdsvis stram, autoral fortellerstemme i tredje person. Den autorale fortelleren referer i fortid, er objektiv, og foretar få skjønnsvurderinger, foregripelser, eller avsløringer utenfor de umiddelbare karakterene i handlingens synsfelt. Fortelleren etablerer seg som scenograf for verkets historiske realisme ved å påberope seg autoritet, og samtidig minner den oss om den distanserte, objektive, beskrivende fortelleren vi kjenner fra sagalitteraturen. Den forsøksvise «objektive» holdningen representerer Undsets behov for historisk korrekthet.[6]

Men gjennom gradvis mer personale fremstillinger, fokalskifter og polyfoni mykes den stramme, autorale fortellestilen opp i løpet av trilogien. Fokaliseringen skifter tidvis til andre karakterer enn hovedpersonen Kristin, og flere stemmer tilføres romanen. Den blir polyfon[7]. Kristins subjektive forestillinger blir slik ikke stående alene som den ene sannhet, men inngår i et samspill med, og blir dermed utfordret av, de subjektive forestillingene øvrige karakterer har om samme sak (Hamm 2019). Sammen med Kristin bidrar de dialogisk med hver sin sannhet, og de utfordrer dermed både fortellerens autoritet og hverandres syn.

Christine Hamm har også identifisert Undsets bruk av det Dorrit Cohn har kalt «fortalt monolog» (Cohn 1979, s. 493; Hamm 2013, s. 141). Denne teknikken er velegnet til å la karakterene sette egne ord på sine følelsesliv uten at det går på bekostning av fortellerens autoritet. Enkeltkarakterers indre tanker formidles i fortid via tredjepersonsfortelleren, i stedet for gjennom indre monolog eller tankereferat (Cohn 1979, s. 496). Undsets utnyttelse av denne teknikken gjør at hun kan gi karakterene en grad av konfesjon som ellers bare er reservert for førstepersons fortelling (Cohn 1978, s. 501). Slik lar hun dem «avsløre» seg, ikke bare for Gud, men for leseren. Subjektive vurderinger gjøres tilgjengelige for leseren uten at fortelleren ofrer sin autorale integritet, og Undsets forteller kan la dem ta eierskap over uttrykket. Dette skaper et inntrykk av at det er karakteren som forteller, og ikke den ellers objektive, autorale fortelleren. Nærheten dette medfører gjør at teknikken tidvis kan viske ut skillet mellom forteller og karakter, men den konsekvente bruken av tredjeperson signaliserer likevel at fortelleren alltid er til stede. Ifølge Cohn vil fortellerens holdning alltid farges av enten ironi eller sympati (s. 504). Undsets forteller går heller ikke av veien for å gjøre narr av karakterene. For eksempel er Simon tidlig svært tvilende om at han egentlig er faren til Arngjerd. Men etter hvert som den barnekjære mannen blir mer og mer glad i henne, leser han inn et innbilt slektskap i frilledatteren: «Nu mente han også å se noen likhet mellom Arngjerd og sin far. (…) Så var vel Arngjerd hans datter.» (s. 565). Helt objektiv er Undsets forteller altså ikke, som den ironiske distansen til Simon her viser.

Når Simon eller Erlend blir gjenstand for fokalisering avbrytes narrativet om Kristin. Ellers i historien foregår fokalvekslingen temmelig udramatisk, og stort sett med en parallell eller en kobling til Kristins fortelling sett utenfra. I Husfrue skjer derimot et dramatisk brudd der fortellingen brått dreier seg om Simon og Ramborg (Undset 2019 s. 561). Gjennom en lengre analepse oppsummeres deres forhold sett fra Simons synsvinkel, som en underordnet fortelling. Etter dette blir Simon flere ganger gjenstand for vedvarende fokalisering med innslag av fortalt monolog, igjen særlig i Korset. Ellisiv Steen beskriver teknikken som «gjennomført så vedholdende at vi trekkes inn i en virkelig identifikasjon» (1996, s. 63). Hun velger likevel å ikke legge noe mer inn i disse sekvensene som viser frem Simon utover å stadfeste at de er utførlig fortalt, og at det ikke virker tilfeldig. For meg blir det utilstrekkelig.

Jeg mener at leserens grad av identifisering med karakterene kan endre seg, og at den åpner for alternative lesninger, som kan konkurrere med den etablerte kjærlighetshistorien  mellom Erlend og Kristin.

“Denne velbyrdige og gode manden” – Simon som favoritt

Til tross for Simons tydelige stemme i verket leses han likevel stort sett bare i relasjon til Kristins fortelling. Jan M. Claussen finner knapt plass til ham i hele sin studie av Kristins religiøse utvikling: «De gangene Kristin er sammen med Simon synes ikke å bringe noe nytt inn i hennes sinn» (1982, s. 72). Bliksrud reduserer ham til lite annet enn et moralsk hinder for Kristin og Erlends kjærlighetshistorie, et virkemiddel for å utfordre Kristins selvstendighetstrang og å tvinge frem skamfølelse og skinnsyke i henne (1995, s. 219). Dette synet deler Olav Solberg, som vektlegger Simons rolle i å senke Erlends status, spesielt i Kristin sine øyne (1997, s. 178)[8]. Og der Mark B. Spencer gir god plass til både Erlend og Kristin som sterke representanter for middelalderarketyper (2009, s. 116-137), nevner han knapt Simon.[9] Må vi lese Simon bare i lys av Kristins fortelling?

Det er interessant å se hvordan Kristin og Simon på hver sin side forholder seg til tradisjon, som for eksempel etablerte forestillinger og fortellinger.Kristins romantiske forestillinger om ridderverdenen stammer både fra Lavrans’ bøker, som Tristrams saga, og fru Åshilds muntlige fortellinger. De ridderlige idealene Kristin drømmer om er først og fremst knyttet til et idealisert bilde av faren fra barndommen, og Kristin [10]. På Kristins tid er imidlertid ridderidealene i ferd med å dø ut; de er ikke mer enn barnslige fantasier. Dette reflekteres ikke minst i den oppsmuldrede ridderkulturen, som ikke lenger eksisterer som annet enn fantasier og utgåtte idealer. Den gamle overklassen som Lavrans og Simon representerer sitter og «mugner på gårdene sine,» med fru Åshilds ord om gjeslingeætten, som «ubrukte og ubrukelige høvdingemner» (1997, s. 263). Eller de svever ut som, Bjørn Gunnarssøn og Munan Bårdssøn (ibid.).

Et av motivene i Kristin Lavransdatter er også generelt sett et samfunnsmessig forfall, et uttrykk for en brytning mellom en «klassisk følelse for tilværelsens totalitet» (Undset i: Bliksrud 1997, s. 77) og en fragmenterende modernitet. Denne samfunnssvekkelsen må sees som en parallell til den Undset oppfattet i sitt samtidige samfunn. Akkurat som moderniteten for Undset fremstår som en «oppstykket og omskiftelig» samtid med «historieløse og identitetssvake» mennesker (1997, s. 65, 78), trues middelaldermenneskene i Kristin Lavransdatter av en oppløsning av samfunnets tydelige patriarkalske orden,. På det åndelige plan ligger forfallet i opptakten til skismaene og autoritetskrisen i kristendommen på 1300-tallet, og på det verdslige plan er det et moralsk forfall som Undset stiller som parallell til modernitetens narsissisme (1997, s. 259). Og truende og uunngåelig venter Svartedauden i horisonten. Undsets fremstilling av Kristins senmiddelalder skuer derfor bakover mot en gylnere tid, der ridderidealene fremdeles levde i beste velgående. I Korset lar Undset Simon formulere den tryggheten hun mente fantes i denne forgagne orden:

«I samfølelsen med sin slekt hadde Simon Andressøn alltid hatt som en hemmelig tilflukt når hans eget liv tyktes ham – ja, ukringt, eller hva en skulle kalle det. Det tyktes ham gjøre meget mindre hvis noe gikk ham imot, om han hadde sine søskens fremgang og hell å huske på. Hadde det bare vært på Dyfrin slik som det var i farens tid – da det rådet ro, tilfredshet og velgang på gården – så syntes Simon det måtte gjort meget til å bøte hans lønnlige uro –. Det var som om hans egne livsrøtter skulle være tvunnet inn i søsknenes, etsteds dypt nede i muld og mørke. Hvert hugg som rammet den ene, det vonde som tæret på margen til en av dem, det fornemmet de alle –.» (Undset 2019, s. 850)[11]

  Når Kristin føler avmaktsfølelse i møte med Lavrans og Simons’ tradisjonelle kjønnsforståelse av «mannen som kvinnens hode»[12] (f.eks. Undset 2019, s. 106), er dette direkte medvirkende til noe av Kristins aversjon mot Simon.  Lest med Simone de Beauvoir ser vi derfor også utviklingen av Kristins forståelse for kvinnekroppen som situasjon, og de muligheter og begrensninger hun opplever i det samfunnet hun er en del av (2000, s.77-78). Hennes tiltrekning til Erlend skjer nettopp på tvers av de normene hun holder så høyt for å ha arvet fra faren. Forestillingen om ridderkulturen, med Erlend i spissen, utvikler seg til å bli et alternativt kjønns- og seksualitetsmønster, og blir en motsetning til det patriarkalske, tradisjonelle samfunnet som begrenser henne.

Simon trer gradvis frem for Kristin som en trussel mot denne forestillingen. Han dukker opp for første gang i Kransen på s. 73 (Undset 2019), og blir introdusert som en skuffelse. Kristin hadde hørt så mye om hans fagerhet og høviske vesen, og Simon svarer ikke til forventningene. Han skildres med hennes blikk i stort sett negativt betonte vendinger (se f.eks. s. 73), og vi får vite at han tar seg til rette med Kristin på måter hun ikke liker, både ved skjemt som får henne til å føle seg «dum og dølsk» (s. 81), og ved å kysse og ta på henne (s. 94). Variasjoner på dette motivet gjentar seg flere ganger, blant annet når han oppsøker Kristin på sengekanten og smyger hånden, og etter hvert også seg selv, inn til henne (s. 178).[13] I tillegg opptrer han tidlig nedlatende overfor Kristin, som om hun er et barn, og belærer familien med at hennes tilsynelatende lille, sosiale forstand skyldes at hun har kunnet bevege seg på tvers av samfunnslagene, og har hatt lekekamerater som Arne, som er av lavere byrd. Lavrans nikker anerkjennende; Simon er helt klart den som best kan beskytte henne (s. 101-106). Det blir et vendepunkt og leder til Kristins forkastelse av barndommens patriarkalske verdier.

Noen formildende kjennetegn har Simon likevel fra starten. Selv om han skildres som lite tiltrekkende får vi flere ganger likevel vite at Simon «så godt ut» (s. 73). Her er det særlig det vakre håret hans og hvordan han bærer seg som trekkes frem[14]. Han er i tillegg trolig svært velkledd, noe som støttes i scenen i Husfrue, der Simon blir tvunget til å låne en sid, brun klesdrakt fra Stig Haakonsøn, før de skal for kongen. I dette plagget skiller han seg ikke fra de andre mennene i kretsen rundt kongen, som er høybårne (s. 770): «Som av seg selv hadde Simon funnet igjen den skikk og holdning som han hadde nemmet i ungdommen» (ibid.)  – altså den vi kan anta han utviste som tyveåring.  Kristin vender seg uansett fort til «hans runde åsyn» (s. 73), og han blir godt mottatt av resten av familien. Lavrans anerkjenner hans respekt for sine eldre, til tross for at han er både pratsom og «kjapp i replikken». Kristins uføre søster Ulvhild finner ham umiddelbart tiltalende, fordi han viser særlig omsorg til henne (s. 73).

Kristin irriterer seg likevel senere over hans «hoppende gange,» som gjør at han «spretter som en ball» (s. 81), og fru Åshild synes ikke særlig imponert. Hun beskriver ham som «vel tykk og gladlynt» (s. 74)[15]. Senere synes Kristin at han som middelaldrende mann «hadde tapt seg svært» (s. 578). I ungdommen var han «for tykkfallen og korthalset», men nå var han «blitt svær av legeme – hadde fått litt mage også». Hans «ansikt var brunrødt over det hele, furet under øynene, med tunge kinn og tvehake». Akkurat disse beskrivelsene går igjen, som i Erlends noe mer objektive blikk i Korset, der en såret Simon beskrives han som «fetlagt» og rødsprengt (s. 880). Heller ikke hans kone, Ramborg, legger særlig mye imellom: «Stygg er du også blitt med årene, Simon». Og Simon svarer med selvironisk innsikt: «Ja, jeg har aldri trodd om meg selv at jeg var noen vakker mann, svarte han sindig.» (s. 919). Det vakre håret har han dog beholdt: «Du har ikke et grått hårstrå enda, du–. Erlend er snart like meget hvit som han er svart i hodet» (ibid.).

Kontrasten til den kjekke Erlend er klar, og Simons ytre kjennetegn er de samme gjennom trilogien. Han er overvektig, med rødsprengt, tungt og rundt ansikt, og klare, grå øyne.  Frekvensen av disse karakteristikkene vitner om fortellerens dialog med leseren. Det rødsprengte fjeset virker kanskje som en litt aparte karakteristikk. Men fargen rød, som ofte assosieres med sinne eller kjærlighet, er også et uttrykk for skam.

Nettopp skammen vil jeg trekke frem som noe av de viktigste motivene i romanen, dersom man vektlegger Simons perspektiv. Benedicta Windt-Val har vist at Undsets valg av nettopp navnet Simon kan avsløre flere funksjoner karakteren har for verket (2009, s. 252). Blant annet viser hun at Simons bibelske navnebror er bedre kjent som det navnet Jesus gav ham, Peter – klippen. Simon Darre viser seg da også konstant som den solide mågen som alltid står fast. Også apostelen Simons tilnavn, «Den nidkjære» (ibid.) har symbolsk og tvetydig verdi. Men Simon er også navnet på mannen som bærer Jesu kors et stykke på veien til Golgata (ibid.); «I romanen bærer Simon korset for Lavrans i den forstand at han mange år skjuler hvor usømmelig og uhederlig Kristin har opptrådt mens hun var i Nonnesæter», skriver Wind-Val (ibid.) – med andre ord skammen.

Skam og ære er to av grunnsteinene i Kristin og Simons verdener. Kontrasten er interessant, fordi Simon tilsynelatende tillater seg å tape ære for å skjerme Kristin – og Lavrans – fra skam ved en rekke tilfeller. Også Erlends skam bærer han – om enn ikke like villig: «For Erlends skyld var han blitt det – for hans skyld hadde han skilt seg ut av høvdingenes og rikesmenns krets.»

Forholdet mellom Kristin og Simon preges av vekslingen av skam mellom dem. Kristin skammer seg over Simons tidlige nedlatende behandling av henne. For Kristin er det to ytterpunkter; når hun påfører Simon skam ved å skjende pakten mellom dem, og hennes blasfemiske handling for å redde Andres Simonssøns liv (s. 823-843). Siden dramaet på Flugaloftet i Kransen har Kristin vært plaget av den skammen Erlend ble påført fordi han tapte ansikt som uridderlig lømmel – og dermed sin ære. Når Simon redder det lille som reddes kan av Erlends ære, på bekostning av sin egen, forblir Kristin i det skyldforholdet hun opplever overfor Simon. Det er dette som driver henne så ekstremt langt at hun er villig til å spotte Gud ved å ty til nekromanti; hun er villig til å ofre sin sjel for å fri seg fra skylden.

Simon virker på sin side først mer opptatt av den skammen Lavrans uvitende påføres, enn sin egen (s. 207). I Korset drives han til å drepe Holmgeir under skiftemøtet i skålen, for å beskytte hemmeligheten om Lavrans’ selvflagellering (s. 876). Med dette får vi et langt dypere innblikk i Simons syn på menneskets ukrenkelige innerste. I opptakten til drapet på Holmgeir har han akkurat innsett at han har ofret sin egen identitet for Erlend. Han identifiserer seg nå mer med de laverefødte bøndene enn med sin egen stand, mens Erlend, han som spilte bort både ære og formue, ikke synes ha tapt et fnugg av sin høybårenhet. Det ironiske er, som også Hamm poengterer (2012, s. 150), at det er Erlend som representerer de moderne, destruktive tendenser, ikke Simon. Simons opplevelse av fremmedgjøring og svekket identitet i møtet med det moderne gjør sammen med den dype skammen han føler overfor Erlend og Kristin at han må beskytte den gamle verdensordenen han og Lavrans representerer. Han er maktesløs i denne nye, kompliserte følelsesverdenen, og æren er den eneste kapitalen han står igjen med. Han tåler ikke flere angrep mot den. Når alt han kjenner og er, går i oppløsning er et æresdrap av den gamle sed det eneste alternativet han står igjen med. Sammen med den ulidelige skammen over vissheten om at Ramborg og Erlend nå begge vet om at han alltid har elsket Kristin, er det også dette som senere leder ham til å fantasere om å ta sitt eget liv:

 Slikt dritvær – synd på hestene – han hadde vel måttet ri hele veien utenom også – en kunne vel ikke fare over Mjøs nu?

«Å jo, er en lei nok av livet sitt, så –» (Undset 2019, s. 897).

 Samtidig var han villig til å innrømme sin egen mørkeste hemmelighet for Erling Vidkunssøn, for å vinne hans støtte i Erlends sak (s. 766-767). Selvnedverdigelsen han utfører overfor Erling kan ved siden av Kristins offer ovenfor bli stående som trilogiens kanskje største: «(…) han syntes det var bitrere enn døden å minnes når det rant ham i hugen. (…) – Hjelpe ham Gud! Nu var det ham selv som lå her, flettet naken, voldført, blødende av pinsler og skjelvende av blygsel –». Skammen over at Kristin kan ha fått nyss i følelseslivet hans ryster ham i hele tatt så ekstremt at selve livsviljen hans trues: «Men var det slik at hun visste det, og det var av sin mann hun hadde hørt om det – nei, da syntes han ikke at han orket mere –» (s. 907)[16].

Når Simon først overtar fokaliseringen i Korset fungerer sekvensen som et tillegg til den historien om Simon og Ramborg som bryter inn i Kristins i Husfrue. Dersom vi følger Bliksrud og andre om kjærligheten mellom Kristin og Erlend som «verkets røde tråd» (se ovenfor), kan vi spore en annen tråd på et annet plan, gjennom nettopp Simons fortelling. Den er også en klassisk kjærlighetshistorie, men av en litt annen støpning, nemlig om den ugjengjeldte kjærligheten. Dette er en trope vi kjenner godt fra litteraturen, helt fra Ekho og Narkissos, via Dantes «La Vita Nuovo» (1294), Sir Thomas Malory’s Le Morte d’Arthur (c. 1485), Cyrano de Bergeracs diktning (1654 – som Dante med klare selvbiografiske trekk), George Eliot’s Middlemarch (1871–1872), og for den saks skyld Nibelungenlied (1200-tallet) og Goethes Den unge Werthers lidelser (1774). En vanlig trope i dette narrativet, som i flere av de nevnte verkene, er at hovedpersonen må hjelpe sin rival (ofte sin beste venn) med å vinne kjærlighetsobjektet, som han altså selv attrår.

Her er også flere koblinger til sagalitteraturen, særlig til Gudrun, Bolle og Kjartan Olavsson i Soga om laksdølane (1975). Som Kristin Lavransdatter har denne sagaen åpenbare paralleller til Tristram saga ok Ísoddar[17]. Det er selvsagt en rekke klare forskjeller mellom de to historiene, og noen av motivene er reverserte. Likevel går flere påfallende motiver igjen, ikke minst om den viljesterke kvinnen i midten av kjærlighetstriangelet, kvinnen som aldri kan erstatte kjærlighetsobjektet, den nesten legendepregede koblingen mellom personer med kongelig blod på morssiden, og så videre. Kristin Lavransdatter har også klare enkeltmotiver som kan leses som referanser til Laksdølane, som forbud, spådom og forvarsler, objekter, med mer. En dypere undersøkelse av disse koblingene hadde vært spennende å begi seg ut på, men er ikke relevant her. Det viktigste å ta med seg er at vi kan lese også den tragiske, ugjengjeldte formen for kjærlighet som tidløst fenomen. Fortellingen om Simon har en tydelig form, og bærer preg av å være en egen, fullstendig historie i historien.

Det er ellers interessant å merke seg at kjærlighetstriangelet Simon – Kristin – Erlend, der Simons kjærlighet er ugjengjeldt, går igjen i kjærlighetstriangelet Ramborg – Simon – Kristin. Ramborg er i den spesielle posisjonen at hun faktisk får mannen hun elsker. Men, lik Tristan i Tristram saga, elsker Simon en annen. Ramborg lider altså også av ugjengjeldt kjærlighet. Dette uttrykker Ramborg metatekstuelt når hun peker på akkurat denne koblingen ved å referere direkte til sagaen overfor Simon: «Du er slik, du, som denne Tristan –»» (2019, s. 917)[18].

Framstillingen av Simon varierer altså utfra fokalkarakterers blikk. Fortellerteknikken tjener til ambivalens i hvordan leseren oppfatter karakteren Simon, og Undset tar i bruk både psykologisering, intertekstuelle referanser, og litterære troper og motiver i sammenheng med framstillingen.

«Alle ilder brenner ut» – avsluttende refleksjoner

I et brev til Agnes Slott-Møller skriver Sigrid Undset at blant alle hennes karakterer skal Simon ha vært hennes «spesielle yndling»[19]. Likevel har altså Simon stort sett vært oversett i forskningen, til fordel for Erlend. Det synes ikke fortjent.

Som vi har sett er det grunn til å lese Undsets bruk av fortalt monolog og polyfoni som vinklinger for å utfordre Kristins narrativ. Simon representerer en alternativ fortelling, en noe mer verdslig enn Kristins reise mot Gud. Han er en antihelt; han karakteriseres av negative, fysiske trekk som likevel veies opp med positive. For eksempel kan vi lese øynene, som ofte omtales som skarpe, som et tegn på Simons kløkt; Lavrans vurderte som vi så Simon som klok allerede i den første opptredenen. Han omtales som snill, og han stiller alltid opp selv når det påfører ham betydelig tap av sosial kapital. Benedicta Windt-Val foreslår at denne selvoppofrelsen likevel kan leses egoistisk motivert, all den tid apostelen Simon bar det tvetydige tilnavnet «Den nidkjære» (2009, s. 252). Men det er like fullt ut et sammensatt bilde vi danner oss. Slik kan Simon leses som en tragisk antihelt i en tidløs historie om ugjengjeldt kjærlighet, om gode intensjoner, skam, og adelsmannens sviktende posisjon i samfunnet.

Den kanskje mest interessante tematikken jeg finner i Undsets fremstilling av Simon, er derfor kommentaren på svekkelsen av mannens rolle i møtet med det moderne, og hans opplevelse av fremmedgjøring og å risikere å miste sin identitet i samfunnets turbulente omveltninger. Denne kommentaren kan også speiles mot vår tids maskulinitetsdebatt. I dag opplever vi at et voksende antall menn ser ut til å mangle evnen til å tilpasse seg raske samfunnsendringer, og opplevelsen av fremmedgjøring og å ikke lenger passe inn i det raskt utviklende samfunnet truer med oppløsning av selvet. Slik kan altså handlingen i Undsets middelalderromaner rettes fremover, også til vår egen tid, og tjene til å forstå noen av fenomenene i vår egen samtid.

Oppsummert vil jeg derfor konkludere med at min lesning med vekt på Simon har vist at det fremdeles ligger potensiale i Kristin Lavransdatter for å finne nye perspektiver, både i verket og i forfatteren Undsets intensjoner. Gjennom å flytte blikket fra en karakter til en annen kan vi finne parallelle fortellinger som radikalt kan endre måten vi leser verket på..

Kilder

Amadou, A.-L. (1994). Å gi kjærligheten et språk/: syv studier i Sigrid Undsets forfatterskap. Aschehoug.

Bakhtin, M. M. (2003). Latter og dialog: Utvalgte skrifter. Oslo: Cappelen akademisk forlag

Bliksrud, L. (1995) [1988]. Natur og normer hos Sigrid Undset. Oslo: Aschehoug

Bliksrud, L. (1997). Sigrid Undset. Oslo: Gyldendal

Bull, F. (1920). «Sigrid Undset: «Kristin Lavransdatter»» i: Samtiden: tidsskrift for politikk, litteratur og samfunnsspørsmål. (Trykt utg.) 1920 Vol. 31. Oslo: Aschehoug.

Cohn, D. (1979). Transparent minds. Narrative Modes for Presenting Consciousness in Fiction. Princeton: Princeton University Press. Hentet fra: http://oldemc.english.ucsb.edu/emccourses/JaneAusten-2011/Articles/CohnTP.pdf

Cohn, D. & Gleich, L.S. (2012). «Metalepsis and Mise en Abyme» Narrative, vol 20, s. 105-114. DOI: 10.1353/nar.2012.0003

Gullestad, A. M. (2018). «Epikk». I Gullestad, A. M., Hamm, C., Sejerstad, J.M., Tjønneland, E., Vassenden, E. (2018). Dei litterære sjangrane. Oslo: Det Norske Samlaget

Hamm, C. (2013). Foreldre i det moderne. Sigrid Undsets forfatterskap og moderskapets grammatikk. Trondheim: Akademika forlag

Hamm, C. (2017). «Undsets kvinnesyn: Fortsatt utfordrende for nordister». Gymnadenia 2017

Hamm, C. (2019). «Å bli eldre i litteraturen: Sigrid Undsets Kristin Lavransdatter i Korset (1922)». Norsk Litterær Årbok [red. N. Simonhjell og B. Jaeger] Oslo: Det Norske Samlaget

Steinsland, G. (red.) (2003). Voluspå og andre norrøne helligtekster. Oslo: De norske Bokklubbene

Hodnebø, F. og H. Magerøy (red.). (1979). Norges kongesagaer – bind 1. Oslo: Gyldendal

Hodnebø, F. og H. Magerøy (red.) (1979). Norges kongesagaer – bind 3. Oslo: Gyldendal

Mørkhagen, S. (1995). Kristins verden. Om norsk middelalder på Kristin Lavransdattes tid. Oslo: Cappelen

Rieber-Mohn, H. (1982). Sten på sten. Fem blikk på Sigrid Undset. Oslo: Aschehoug

Rindal, M. (2003). Soga om Tristram og Isodd. Oslo: Det Norske Samlaget

Rønning, H. (1983). «Middelalderens lys – mellomkrigstidens lyst». Vinduet 37/3

Spencer, M. B. (2009). “Writing Medieval Women(and Men): Studies in Sigrid Undset’s Kristin Lavransdatter”. I K. Fugelso (red.) Studies in Medievalism XVII. Cambridge: D.S. Brewer

Steen, E. (1996) [1959]. Kristin Lavransdatter. En estetisk studie. [2 utg.] Oslo: Aschehoug

Solberg, O. (1997). Tekst møter tekst. Kristin Lavransdatter og mellomalderen. Oslo: Aschehoug

Undset, S. (1922). Brev til Agnes Slott-Møller datert 16.01.1922. Det kgl. Bibliotek, Kbh. Ny kongelig samling 4839IIA2,40

Undset, S. (2019) [1920,1921,1922]. Kristin Lavransdatter – Kransen, Husfrue, Korset. Oslo: Aschehaug

Windt-Val, B. (2009). «Men han het Edvard-«: navn og navnebruk i Sigrid Undsets forfatterskap. (Masteravhandling, Universitetet i Oslo)

Åkerström, T. (2012). «Vil I danse hos meg i kveld, Kristin?» En genusteoretisk analys av subjektskonstituering i Sigrid Undsets Kristin Lavransdatter (Masteravhandling, Uppsala universität). Hentet fra: http://uu.diva-portal.org/smash/get/diva2:529378/FULLTEXT01.pdf

Aaslestad, P. (1999). Narratologi. En innføring i anvendt fortellerteori. Oslo: Landslaget for norskundervisning (LNU)/Cappelen Akademisk Forlag

[1] Undset, Sigrid 2019. Kristin Lavransdatter. Oslo: Aschehoug. Alle henvisninger til romantrilogien, også enkeltverkene, refererer til denne utgaven, markert med kursiv.

[2] Se f.eks. Francis Bulls resepsjon av Korset i Samtiden (1920), til Ellisiv Steens avhandling Kristin Lavransdatter. En kritisk studie (1959), Anna-Lisa Amadous essaysamling Å gi kjærligheten et språk (1994), Liv Bliksruds avhandling Natur og normer hos Sigrid Undset (1995), Christine Hamms artikkel «The Maiden and the Knight: Gender, Body and Melodrama in Sigrid Undset’s Kristin Lavransdatter» (2006), eller Dag Solstads kritikk av trilogien på NRK Kulturnytt (2009).

[3] Utfra Philippe Hamons kriterier for å identifisere helten i et verk, peker Benedicta Windt-Val på at kvantitativt nevnes Kristins navn hele 3111 ganger i løpet av det totale verket, Erlends 2397, og Simons 1153 ganger. Til sammdnligning nevnes neste på listen, de to generasjoner Lavrans, 800 ganger til sammen (Windt-Val, 2009, s. 64).

[4] «Point of view» (Aaslestad 2012, s. 83). Ellisiv Steen bruker konsekvent uttrykket «blikkpunkt» (1996, s. 41).

[5] Steen beskriver blant annet hvordan Undsets fortellerstemme veksler mellom nærhet og distanse til karakterene, for å skape ulik grad av identifisering for leseren (1996, s. 201).

Berguson har i sin lesning av karakteren Erlend (2011) utforsket Undsets lek med intertekst og grenser som en kommentar på fortiden i det samtidige, og ikke et rigid forsøk på å gjenskape fortiden med samtidens nyanser.

Hamm har på sin side vist hva Undsets narrative teknikker kan si om kvinners situasjon i det moderne (2013), og hva Kristin Lavransdatter som polyfon roman kan formidle av ulike perspektiver omkring aldring og alderdom (2019).

[6] Se til dette også Ellisiv Steen  (Steen 1996, s. 55)

[7] Dette begrepet utvikler Mikhail Bakhtin blant annet i boken om Fjodor Dostojevskijs forfatterskap (Bakhtin, 2003, s. 161).

[8] Det må nevnes at Solberg ellers tegner et generelt svært positivt bilde av Simon (1997).

[9] Av andre forskerne som omtaler Simon, bør nevnes: Claudia Berguson, som trekker frem Simons viktige rolle som en tradisjonsbærer i Kristins verden (2005, s. 116, 137-138). Ellisiv Steen, som belyser Simons indre kamp, men påpeker at han ikke evner å se denne som «valplass for striden mellom jordens og himmelens krefter» (1996, s. 153). Hun omtaler ham i generelt positive vendinger, som ansvarsbevisst, klok, trolyndt og snill, og «skapt for å leve et greit og hederlig liv» (s. 152). En forsker som faktisk har belyst Simons betydning for verket, er navneforskeren Benedicta Windt-Val. I sin grundige gjennomgang av onomastikken i Undsets forfatterskap tilbyr hun en spennende og interessant lesning av Simons rolle (2009).

[10] Lavrans leses ofte som en substitutt for Undsets egen far, arkeologen Ingvald Undset. Blant andre Tuva Åkerström (2012) utforsker dette far-datter-forholdet i Undsets diktning.

[11] Det er verdt å bemerke hvor tydelig fortelleren understreker at modusen er fortellende monolog. Det faller altså til Simon å få sette ord på en slags oppsummering av denne lengt tilbake til et enklere, tryggere, mer ordnet slektssamfunn som nå er borte, helt i tråd med Undsets budskap om trussel mot familien i det moderne.

[12] «Jeg vil dere skal vite at Kristus er enhver manns hode, mannen er kvinnens hode, og Kristi hode er Gud.» (1 kor 11,3)

[13] Dette sengelist-motivet vil gå igjen. I en parallell og mer uskyldig scene senere i Husfrue understreker Undset hvordan vennskapet deres tross alt har utviklet seg (s. 719). Når Simon ligger for døden reverseres posisjonene. Nå er det Kristin som sitter ved Simons sengekant, og maktforholdet er snudd (s. 1015). Han er svakelig – døende – og hun kan holde hans skjebne i sine hender like lite som han tidligere har kunnet «eie» hennes. Hun har ikke kunnet gi seg til ham, men nå overgir hun ham til Gud.

[14] Simon er også en dyktig idrettsmann, får vi vite. Disse formildende egenskapene er sagatopoi Undset vil ha kjent vel. Se f.eks. beskrivelsen av Gunnar fra Lidarende i Njålssoga (Liestøl 1975, s. 37), eller av selveste Olav Tryggvasson i Olav Trygvassons saga (Hodnebø og Magerøy 1979, s. 125). Beskrivelse av menns hår er også et utstrakt brukt sagatopos i f.eks. Soga om laksdølane (Fidjestøl 1994).

[15] Det er for øvrig ikke den eneste gangen hans lystighet trekkes frem som noe negativt. Når Simon taler med Kristin i klosterhagen, observerer hun at de «små, grå øynene hans lo ikke, de var ikke med når han smilte. Og Kristin kunne ikke hjelpe for at hun så det kledde ham å være noe mindre lattermild» (Undset 2019, s.195).

[16] Dette utbruddet representerer det Christine Hamm har identifisert som melodramatisk modus i Undsets diktning (Hamm 2013, s.217). Det skaper riktig nok et visst brudd med illusjonen av den historisk ramme fordi utbruddet er så overdrevet ekspressivt og ikke særlig sannsynlig som dagligtale. Men fordi fortelleren gjennom fortellende monolog hjelper Simon med å sette ord på følelser han ellers ikke hadde hatt muligheten til, får vi dypere innsikt i hans sjeleliv enn han ellers hadde kunnet formidle til oss (ibid.).

[17] Se f.eks. Rindal 2003.

[18]| Denne teknikken med å referere eller assosiere til en fortelling i fortellingen kaller Dorrit Cohn intern metalepse (2012, s.108). André Gides var den første til å identifisere det, med begrepet mise-en-abyme (ibid.). Teknikken kommer fra kunstteorien, i form av komplette «verk i verket», ofte en faktisk representasjon av verket selv. I litteraturen er det mest åpenbare eksempelet Hamlets metatekstuelle oppsetning The Murder of Gonzago, som gjenskaper Claudius’ kongemord på et sekundært nivå i Shakespeares skuespill (ibid.).

[19] Brev til Agnes Slott-Møller datert 16.01.1922. Det kgl. Bibliotek, Kbh. Ny kongelig samling 4839IIA2,40