The Sigrid Undset Society

Frida Urheim

Frida Urheim

Narsissistenes evige lengsel etter «gullregn og stjerneskudd»

Narsissisme som kulturelt fenomen i Sigrid Undsets «Den lykkelige alder»

 

«Man går og tar på forskudd sine drømmer – dynger på og dynger på. Tilsist er alt som livet kan by på, for lite. Vi går alene – stirrer ned i oss selv, speider og undersøker, dikter og drømmer -.» (…)
«Du er likesom den der i fortellingen, Narkissos, vet du. Han som elsket sitt eget speilbilde og druknet.»
«Ja,» sa Charlotte rolig. «Men tror du ikke der er nokså mange av oss som er slike – nutildags?»
(s. 244, 1999 utgaven)

Allerede før narsissisme ble introdusert som et av psykoanalysens grunnbegreper, knytter Sigrid Undset en forbindelse mellom myten om Narkissos og samtidens mennesker. Dialogen over er hentet fra novellen «Den lykkelige alder» (1908)[1], der lengselen etter lykke i form av selvrealisering tematiseres. Det er jag etter suksess, oppmerksomhet og stort sprik mellom drøm og realitet.

Undsetforsker Liv Bliksrud (1995) hevder at Sigrid Undset, fra debuten med «Fru Marta Oulie» til 1920, har utstyrt en rekke av sine kvinneskikkelser med narsissistiske trekk i den forstand at de er avhengig av å speile seg i andre personers aktelse. Videre peker hun på at det ikke er rart forfatteren «med sin skarpe sans for historiske, tidsbestemte fenomener (…) fokuserer rett på samtidens mest utbredte sykdom, narsissismen (…) både som livsholdning og livsproblem (…)»[2] For i et forsøk på å skildre «noget moderne»[3] lar Undset Narkissos tilstand manifestere seg som noe «som hører tiden til».

Det interessante er at det tok et halvt hundreår fra Undsets tidlige samtidsskildringer til narsissisme innenfor forskningen ble etablert som et kontroversielt trekk ved vestens samfunn[4]. Derfor mener jeg det er relevant å undersøke nærmere hvordan narsissisme som et symptom på kvinners liv på begynnelsen av 1900-tallet kommer til uttrykk i Undsets novelle. Og på hvilken måte reflekterer «Den lykkelige alder» forfatterens syn på den samtidige kulturen som narsissistisk?

 

Undsets Narkissos i det moderne

Med sin alder på rundt 2000 år kan myten om Narkissos knapt kalles «noget moderne». Men hans utvikling fra mytisk skikkelse til kjent pasient, gjør han høyst aktuell- både i vår og Sigrid Undsets samtid. Best kjent er Narkissos i Ovids versjon der et kjærlighetsdrama mellom han og nymfen Ekko utspiller seg. Ekko er forelsket, men Narkissos er for arrogant og stolt over sitt utseende til å ta imot kjærlighet fra andre. Etter en sterk avvisning mister Ekko seg selv og bare stemmen er igjen. Narkissos blir straffet for sin selvhenføring og gjøres forelsket i sin egen refleksjon. Betatt fortaper han seg i sitt speilbilde ved elvebredden og dør. Men som en del av Ovids Metamorfoser forsvinner han ikke, det skjer det en forvandlig: Der Narkissos dør, spirer narsissen opp – en vakker lilje til advarsel om hans skjebne.

Selv om Narkissos idealisering og vern om sitt eget selv sier mye om den tilstand det vi i dagligtale forbinder med narsissisme, er det nødvendig å ta med Ekkos selvtap i betraktning. For sammen utgjør de to supplerende og motstridende sider ved narsissisten: På den ene siden eksisterer grandiose ideer om ets selv, på den annen side et tap som medfører forvirring i selvoppfattelsen. Det er med andre ord en brist i Narkissos selvkjærlighet som er hans skjebne, ikke overmåte selvforelskelse. Men i et forsøk på å opprettholde en identitetsfølelse, er Narkissos avhengig av å speile seg i sine omgivelser og bruker slik andre i selvets fortjeneste.

Siden psykoanalysens omfavnelse av myten har spenningsforholdet i det narsissistiske selvet ført til en rekke motstridende forklaringsmodeller for hva betegnelsen narsissisme rommer.[5] Det er stor enighet om at ethvert barn, som en del av normalutviklingen, gjennomgår en narsissistisk fase, men det strides om friske personer i det hele forlater dette stadiet eller om den infantile, grenseløse narsissismen vedvarer.[6] Uavhengig av dens positive eller negative vurdering, er det videre enighet om at narsissisme i sin ytterste form er psykiatrisk pasient. Men narsissisme anses i dag ikke bare som et normalt utviklingsstadium eller patologisk sykdom[7]. Den betegner også en normal tilstand[8], samt et karaktertrekk[9] ved et individ eller en hel kultur[10]. Narsissisme strekker seg fra positiv og nødvendig speiling fra andre, til selvopptatthet som forhindrer en i å anerkjenne ens omgivelser.

I likhet med Narkissos kjennetegnes narsissisten som preget av grandiose ideer om sitt selv. Han tenker han er unik, oppfører seg arrogant, manipulerer gjerne andre i sin egen fortjeneste, mangler empati, er preget av misunnelse, overmåte opptatt av kontrollere andres oppfatning og søker intenst beundring fra sine omgivelser. Men som et resultat av sitt selvtap er han også preget av svak selvtillit, stor selvforakt, ambivalens, tomhetsfølelser og ulik grad av depresjon. For narsissisten er verden et speil: Gjennom andres blikk kan hans falske selvopptatthet bli stimulert. [11]

Uten å forkaste begrepets kliniske opprinnelse, har en flere samfunnsrettede forskere de siste tiårene utvidet narsissisme til å gjelde en hel kultur og således anse begrepet som et abstrakt trekk ved modernitetens mennesker. Av årsaker til denne utviklingen peker Lasch (2006) på utviklingen fra en kollektiv moralkarakter i det førindustrielle samfunn, til en økende individualisme utover 1900-tallet. Dette kommer blant annet til syne gjennom trivialisering av farens autoritet, brudd på skillet mellom det offentlige og intime rom, og endring i arbeidsmoralen. Tradisjonelle verdier som tillit, respekt, trofasthet og lojalitet er erstattet med narsissistiske verdier som berømmelse, makt og skjønnhet. Det har oppstått «et samfunn av skuespill og skuespillere.»[12]

Narsissisme som et kulturtrekk «som hører tiden til» må derfor sees i lys av Sigrid Undsets forhold til sin samtid. Forskning omkring hennes forfatterskap og levesett har vist at det er tett sammenheng mellom hennes omfattende skjønnlitterære produksjon, med feste i den realistiske tradisjon, og hennes intellektuelle posisjon i samtidens debatt. [13] Liv Bliksrud hevder Undset var av den oppfatning at modernitetens utvikling «var gått av sporet og kommet i krise»[14]. Undsets syn på tidens problematiske sider knytter Bliksrud videre til Walter Benjamin og Theodor Adornos tanker om at et moderne «syndrom» skyldes mangel på stabilitet for at menneskenes erfaringer kan omgjøres til meningsfulle fortellinger: «(…) en slik erfaring er vesentlig «førmoderne» og forutsetter et tradisjonalistisk samfunn. I et samfunn uten tradisjoner vil den enkeltes idealer stå maktesløse overfor den rå og trivielle verden.»[15] For Undset var den moderne livsstilen i for stor grad preget av falske idealer og hun aksepterte ikke samtidens utbredte tro på framskrittet. Forfatteren så en tendens mot egoistisk individualisme som fjernet mennesket fra dets naturlige posisjon, og hun stilte seg svært kritisk til troen på at mennesket som et fritt individ skulle realisere seg i selv løsrevet fra det samfunnet det er en del av. Heller fremhevet forfatteren hvilken betydning historie og eldre kulturarv har for nåtidsmennesket, og mente videre en best kunne realisere seg selv i samspill med andre mennesker – først og fremst innenfor familien og slekten. Et samfunn som ukritisk forkastet eldre tradisjoner førte etter hennes syn til å fremmedgjøre mennesket og gjøre det ensomt, identitetsløst og historieløst.

Undsets syn på modernitetens utvikling i retning egoisme og fravær av kollektiv bevissthet sammenfaller i stor grad med de årsakssammenhenger og trekk Lasch (2006) og Ziehe (1982, 1986) peker på ved vestens moderne samfunn. Med andre ord tyder mye på at Sigrid Undset var forut sin tid ved å anse narsissisme som et utbredt fenomen i tiden. Men hvordan kommer dette synet konkret til uttrykk i hennes skjønnlitterære produksjon?

Den «lykkelige» alder

Undsets narsissist er i «Den lykkelige alder» ingen pasient, men en utbredt sosialiseringskarakter blant unge som drømmer om suksess. Det er usikre individer på leit etter identitet i det som kan karakteriseres som modernitetens første fase Kristiania. Samtidens fremmedfølelse og mangel på struktur gjør dem til ofre i spennet mellom ulike rolleforventninger. Det nye liberale borgerlige samfunnets nye muligheter for dem som vil «opp og frem» gjør den individuelle friheten større, men den tilsynelatende friheten i det offentlige rom har sine begrensninger. I «Den lykkelige alder» er det en rekke av dem. De mest sentrale er hovedkarakteren Uni Hirsch som vi følger over en periode på 8 år og hennes venninne Charlotte Hedels. Deres lengsler etter å utfolde sitt kunstneriske talent – Uni på scenen, Charlotte gjennom skriving – står som en virkningsfull metafor for identitetsdannelse som livskunst, der ens rolle kan forstås som en narsissistisk forlengelse av ens selv.

Ved novellens åpning er Uni 18 år, foreldreløs og bosatt hos sin tante utenfor fødebyen Kristiania hvor hun tar en kombinert guvernante-/lærerjobb for den store familiens mange barn. Sammen med sine to tanter og kusinen Birgit er hun på besøk i Kristiania. Lengselen tilbake til den borgerlige sfæren er stor og manifesterer seg som en fysisk rastløshet for å komme seg ut av tantenes insistering på den tradisjonelle kvinnerollen i hjemmet. Det Uni egentlig drømmer om er å få realisert sitt skuespilltalent – et talent hun senere får prøvd ut idet hun blir tatt opp på Cityteateret. Men den virkelige store scenen når hun aldri og yrket svarer ikke til forventningene. Likevel holder hun fast ved at hun er Uni(k). Parallelt forløper det seg et kjærlighetsdrama mellom Uni og ingeniøren Kristian Hjelde. De er forlovet, men den brytes til fordel for hennes sterke individualiseringstrang. Karrieren går nedover og hun innser at han kanskje hadde rett i sitt syn omkring den tradisjonelle familien. De finner tilbake til hverandre, gifter seg, får barn og Uni erkjenner at drømmen om å utfolde sitt kunstneriske vesen må legges på hyllen.

«Den lykkelige alder» tematiserer ungdommens streben etter lykke i form av selvrealisering.

Slik Narkissos’ selvhenføring leder ham til døden, fører de unges utålmodige krav om personlig lykke til utvikling av destruktive narsissistiske karaktertrekk. Unis skjebne blir det «trygge» hjem, Charlottes skjebne blir selvmord. Fra Undsets side er tittelen ironisk ment og står som en pessimistisk kommentar til modernitetens mange nye valg. I tiden lå en økt individualiseringstrang, «alt kan formes»-mentalitet og en overfladiskhet og kynisme Undset kritiserte. Men kravet om personlig lykke og suksess, blir en sentral årsak til individets lidelse.

 

Å se og å bli sett – Det sceniske livet som metafor

Gjennom Unis lengsel til scenen blir skuespillet en virkningsfull metafor for de unges behov etter å mestre den teatralske og offentlige eksponering i det nye borgerlige samfunn. Når Uni i novellens første del er med sine tanter og kusinen Birgit på besøk tilbake i Kristiania, viser Undset hvordan hun forsøker å skape en rolle som skiller henne fra familiens stussligere kår. Etter foreldrenes død har Uni opplevd en sosial degradering som får henne til å føle seg fremmed i møte med uvante normer for skjønnhet og moral i det moderne bylivet. Første sentrale akt i dette spillet finner sted på byens hovedscene, Karl Johan. I utgangspunktet skal Uni kjøpe krans til sine avdøde foreldres grav, men ender opp med å møte på bekjente. Først den tidligere og perifere skolevenninnen Dagmar som Uni skjult beundrer:

Uni gikk og så på henne. Hun var deilig – fullendt skjønn var den drakten, fra hælen på den franske lakkstøvlen. – Uni følte seg rent Askepott. Kjolen som en sky, hvit og klar med sorte spetter og fløyelsbelte, og en hvis hatt med sorte strutsefjær og fiolette roder ned på håret. Dagmars deilige hår, der var som mørk mahogni i farven og kruset og så alltid så nyvasket ut. Hun var bare nitten år, ett år eldre enn Uni, men rent en verdensdame Som hun hilste på etpar herrer de møtte![16]

For å på innpass inn i den materialistiske statuskulturen i fremvekst, er det nødvendig å ha kontroll over egen selvrepresentasjon. Gjennom kostymer, rekvisitter, tillærte gestikuleringer og replikker, utspiller det seg daglig en revy i det offentlige rom. Unis beundring av Dagmar leder til en usikkerhet og «utålelige bitterhet-.»[17] overfor egen tilværelse. Selv forsøker hun seg også på det offentlige rommets subtile koder, men feiler sammenliknet med Dagmar som har riktige klær, riktig kroppsbeherskelse, benytter seg av de riktige hilse- og taleformene, samt evner å iscenesette seg selv på en måte som får Uni til å føle seg «rent Askepott». Kontrasten mellom dem er stor, men behovet for å føle seg vesentlig like tilstedeværende hos dem begge. Det later til at en mer overfladisk versjon av seg selv er noe de begge forsøker seg på. Dagmar overbeviser Uni intenst om sin lykke ved å vise frem sitt kostelige hjem etter at et giftemål ble klassereise. Samtidig forsikrer hun sitt besøk om at det også er «en fremtid for deg». For så snart Uni satser på sitt skuespillertalent og sin skjønnhet, så blir hun «nok snart gift – med noen av Christoffers venner, og fikk ditt yndige hjem (…)»[18] Om det er treffende spådom om Unis fremtid, eller en Ekko-tendens hos Uni til å følge etter, er usikkert. Men spørsmålet er om hennes skjebne blir lykken?

Undsets første akt i denne overfladiske sfæren er sentral for tolkningen videre av novellen i lys av den narsissistiske kultur. Uni står i spennet mellom tantenes tradisjoner og modernitetens større rom for kulturell frisetting[19]. Men tilgang til den borgerlige sfæren, innebærer også å tre inn i en konsumkultur i vekst der forbruk er symbol på sosial status. Med sin økonomiske posisjon oppstår fattigdommen som den primære hindringen for Uni kan få spille ut sin rolle i det hun tror er et lykkelig liv. Skammen knyttet til sin bekledning blir ved henne når hun etter portvin hos Dagmar møter på en annen tidligere bekjent. For «Uff, Sixten som la så merke til damers klær-.» [20] Dette medfører at hun snarere enn å kjøpe blomster til foreldrenes grav, bruker to månedslønner til anskaffelse av nye «grågule chevreau støvler». Handlingen viser konkret Unis protest mot sitt opphav, men til tross for at den estetiske tilfredsstillelsen øker, skaper beherskelsen av de nye sosiale ferdighetene nye former for ubehag og angst. Gjennom Unis «ødsel»[21] forsøker hun å markere tilhørighet til den borgerlige sfæren, samtidig som det fungerer som en protest mot sitt opphav. Hjemme på værelset lar hun sitt ytre tilsynelatende beundre av Birgit, men bak fasaden ulmer en ambivalens: Hun føler både «litt forakt» for sine tanters kår og kusinens mindre vakre utseende, samtidig «ydmykelse» over dagens prioriteringer. Ambivalensen fester seg som ubehag, men druknes ved at Uni komplimenteres og ser på seg selv med «velbehag i speilet.»

Estetiseringen av selvet kan forstås som en individualisering og identitetsdannelse, men det problematiske er at konsum egentlig er løsningen på å dempe en følelse av tomhet, ensomhet og mangel på struktur.[22] Uni gjøres avhengig av ytre speiling og høste «publikums reaksjoner på dets (sitt) eget spill.»[23] På denne måten legger kulturen til rette for utvikling av narsissistiske trekk og det fysiske speilet blir Unis faste attributt videre.

At skuespillet fungerer som en virkningsfull metafor for de unges identitetsskapelse underbygges videre ved at aktørene i det offentlige spill både konstituerer seg som subjekter, samtidig som de opptrer som objekter for andres blikk. En rekke fokaliseringsbrudd i novellen skaper et flertydig bilde av det sosiale spillet som skjer. I et hemmelig avtalt møte mellom Sixten og Uni, følger Birgit med på deres samtale «om en masse venner, som alle lot til å være rike og fine og morsomme og leve i bare fest og moro bestandig– i en jargon hun ikke forstod det grand av – begrep Birgit plutselig at Uni var en voksen, fin dame, som hørte til her i dette storartede Kristiania (…) stakkars Uni, hvor fryktelig det måtte være – «hjemme» ble plutselig så grått og fattig for Birgit.»[24]

Gjennom slike skifter kommer Undsets ambivalente holdning til moderniteten til uttrykk. Birgit, som er vokst opp utenfor Kristiania, er ikke kjent med sfærens sosiale koder. Hun blir var på at hun og Uni «hjemme» (utenfor byen) mangler noe Kristiania-kvinnen har, for Birgit forstår ikke at det hele er en falsk og overfladisk oppsetning. Tilbake på værelset kaster Uni seg «hulkende, rasende» og «fortvilet» ned på sengen. Birgit tror det er kjærlighetslengsler, men får «Å, din idiotiske unge!»[25] kastet tilbake. Unis sorg bunner i fortvilelse over avstand mellom sin bakgrunn og det livet hun ønsker å leve, men Birgits blikk på spillet klarer ikke avsløre dette.

Undsets ironiske avstand til sine karakterer og deres handlinger viser hvilke destruktive og motstridende krefter modernitetens mennesker – ikke minst kvinnen – i denne sfæren underlegges. At den blomstrende teatralske eksponeringen i det borgerlige samfunn ikke er lykken, er synlig når både Sixten og Dagmar senere forfaller. «Blomstringen» kan forklares ved å vise til oppløsningen av det offentlige og intime rom som har bidratt til en endring i forståelsen av personligheten. På 1700-tallet understreket en fellestrekk ved menneskenaturen, mens en utover 1800-tallet anså personligheten som noe unikt og individuelt. Dette skapte en frykt hos mennesket til å røpe sitt «egentlige jeg» i en offentlig sfære der livet blir ansett som en speiling av selvet.[26] Med sin forkjærlighet for «den klassiske livsfølelse», stilte Undset seg kritisk til at enkeltmennesket iscenesetter seg i hovedrollen og ignorere sin rolle som ansvarlig individ i samfunnet. Særlig mente hun det «klassiske» ikke samsvarte med den nye borgerlige «gruppesolipsismen» .[27] Men hvordan skal en da utvikle seg som et fritt individ i det moderne samfunn?

Identitetsutvikling i det moderne – det Uni(ke) selv

Til tross for tilbakeflytting til Kristianiasfæren vedvarer den konkrete og indre fattigdommen som en primær hindring for Unis lykke. Som ansatt på et kontor tjener hun ikke stort mer enn til å holde hybelen vedlike. Hun er forlovet med Kristian og har således et rikere kjærlighetsliv, men den evige ventingen på «gullregn og stjerneskudd»[28] tærer på forholdet. Et annet problem er der også: for Kristian er i likhet med Unis tanter konservativ og «gammeldags» i hva han «tenker ved et hjem.»[29] Som mann føler han forsørgeransvar og vil ikke gifte seg før han er tilstrekkelig økonomisk bemidlet. Selv om Kristian ikke vil gjøre noe som hindrer Uni i å kunne realisere seg på scenen, er dette noe han kjennelig har innvendinger mot. Det friere livet, distansert fra tantenes blikk, var ikke så fritt likevel. Dermed oppstår den borgerlige anstendighet mot kunstens frihet og lystighet som nok en hindring.

Kvinnene i Undsets novelle lever i likhet med andre Kristiania-kvinner omkring 1900-tallet i et spenningsfelt mellom ulike kvinneroller. Både Uni, Dagmar, kusinen Birgit og diktervenninnen Charlotte sosialiseres til å bli hustruer og mødre, men står samtidig med ett ben i den offentlige sfæren der nye arbeidsplasser og former for sosial omgang lokker. Men er det egentlig frihet og lykke modernitetens nye valgmuligheter gir? Forfatterens alter-ego, Charlotte, uttrykker dette tydelig:

«Vi går og har et arbeide som vi skal leve av – vi kan ikke leve for det. Vi setter ingenting på spill; der er ingen tap og ingen vinning som holder våre tanker i spenning ved det, når vi er gått fra kontoret (…) Jeg vil skrive, – du vil spille teater (…) det er det samme vi vil allesammen (…) Leve et eneste øyeblikk med alt vårt vesen vendt innetter. Sånn at vi ikke ser med øynene ut i tåken og gasslyktene – men inn på vårt eget «brennende» hjerte-.»

Charlotte opplever kravene til livet som lite utfordrende og finner ikke noe mål for tilværelsen utover seg selv. Undsets kritiske holdning til det kapitalistiske samfunnets arbeidsdeling er her synlig. Hun stilte seg positiv til at kvinner fikk tilgang til arbeidsmarkedet, og følgelig mulighet til å forsørge seg selv, men det dårlig betalte kontorarbeidet bidro etter hennes syn ikke til annet enn usikkerhet og ensomhet. Sammenliknet med det tradisjonelle bondesamfunnets arbeid, mente hun de moderne arbeidsformene virket fremmedgjørende og hindret utvikling av hele mennesket.[30]

Med tidens individualiseringstrang og ansvar for egen suksess, blir selvbebreidelse løsningen dersom en ikke lykkes. Dette uttaler Charlotte klart før sin død: «Altså er det vel min feil når jeg er – ja ulykkelig rent ut sagt. Stelte jeg meg på en annen måte, ble det vel det samme. Jeg har jo alltid meg selv å trekkes med. Det blir man ikke energisk av.»[31] Charlotte bebreider seg selv for at hun ikke klarer å oppgi sin post på kontoret for å leve ut forfatterdrømmen. På den annen side duger hun ikke til «martyr» ovenfor familien. Når moren dør makter hun ikke omsette forene drøm og virkelighet. Heller avgrenser hun seg fra virkeligheten ved å totalt hengi seg til det dikteriske prosjektet. Men slik Narkissos fortaper seg i sitt eget speilbilde, svinner Charlotte hen i dikterisk drømmeri og begår selvmord. Foruten at hun «hadde skutt seg»[32], gir Undset lite informasjon om årsak. Muligens kan hennes forsøk på å flykte fra det øvrige gjennom kunsten, leses som en metafor for mislykket identitetsdannelse i det moderne. I og med at det er Charlotte som manifesterer Narkissos skjebne som noe hører tiden til, er det mye som taler for dette.

Det dårlig betalte kontorarbeidet Charlotte og Uni er underlagt var for Undset ikke synonymt med frihet. Forfatteren stilte seg positiv til at kvinner fikk tilgang til arbeidsmarkedet, og slik mulighet til å forsørge seg selv, men var kritisk til at arbeid utenfor hjemmet ble gjort til et utbredt ideal for kvinner. Hennes kritikk av arbeidslivet kan knyttes til det marxistiske begrepet «fremmedgjøring». I dette ligger det en forståelse av at mennesket på arbeidsmarkedet ble en vare kun definert ut fra verdien på sin arbeidskraft. Dette medfører i sin tur at menneskets selvfremstilling ikke bare i den offentlige borgerlige sfære kommer i sentrum, men også på arbeidsmarkedet.[33] Lasch (2006) modifiserer modernitetetens frihet ved å kalle den «tilsynelatende»:

Den tilsynelatende friheten fra familiebånd og institusjonelle hemninger gir ham ikke frihet til å stå alene eller stråle i sin individualitet. Tvert imot bidrar friheten til en usikkerhet som han bare kan overvinne ved å betrakte gjenskinnet av sitt «storartede jeg» i andres oppmerksomhet eller vet å knytte seg til personer som utstråler berømmelse, makt og charisma. (Lasch, 2006, s. 19)

Den nye friheten avler behov for å speile seg i andre objekter og oppmuntrer slik til narsissistiske karaktertrekk. Dette blir tydelig idet Uni når scenen og det tilsynelatende friere kunstnerlivet ikke svarer til forventningene. Hun innbiller seg at scenen vil gi henne en åpning for å regissere sitt eget liv, der hun kan leve ut en «som-om»-personlighet. Men miljøet føles fremmed, rollene er ikke store og interessante nok, og det er fortsatt «evige pengekvaler»[34]. Uni er usikker på sitt valg og sitt eget selv. Dette fører til at hun skaper en ekstra sikkerhetsforanstaltning omkring sin skjønnhet og «talent i massevis (…)»[35] Hun snakker nedsettende om andres spill og anser seg som «selvskreven» til de fleste roller. Både på den fysiske scenen, Karl Johan og i forholdet med Kristian er Uni på intens jakt etter anerkjennelse og beundring. For hva er det perfekte verdt dersom det ikke kan bekreftes av andre?

Forholdet mellom kunstneren og publikum er en narsissistisk relasjon satt på spissen. Fordi selvfølelsen ikke bare kan komme fra kunstneren selv, er forholdet symbiotisk. Denne relasjonen framstår som en konkret narsissistisk trussel for Uni og Kristians forlovelse. Dette kommer til syne idet hun spiller ut den intime sfæren på scenen og det skjer et dobbelt spill. Ikledd bare korsett og bukser forsøker Uni å få til noe «– guttaktig kåt og rent.»[36]. Oppløsningen av grensen mellom det offentlige og intime rom blir for sterk kost for Kristian som har en annen kjønnsideologi enn henne. Det han egentlig ønsker er å «binde hennes vinger»[37] i sitt hjem. Men når forlovelsen er brutt og kritikken ikke lenger er like god, lengter Uni intenst tilbake til hans kjærtegn. Slik kan det stilles spørsmål omkring kunstens formål: Er Unis drøm kunstnerisk utfoldelse eller er det en narsissistisk selvforelskelse med opphav i selvtap?[38]

Den faderløse narsissisten

Narsissismen er hos Undset knyttet til modernitetens utvikling fra et tradisjonsstyrt til et gruppestyrt samfunn[39]. Hun var av den oppfatning at når individet fristilles fra åndelige, sosiale eller idemessige tilknytninger, blir det færre identifikasjonsmuligheter. Svekkelsen av struktur og trivialisering av farens autoritet faller sammen med gjennombruddet av liberalismen, og kan sees på som en refleks av utviklingen innenfor kapitalismen på 1800-tallet. Middelalderens klassesamfunn var, tross lavere individuell frihet, mer trygghetsskapende og identitetsbyggende ved at individet var mer sikker i sin rolle. Særlig henger dette sammen med en svakere familiestruktur og modernitetens «faderløse samfunn».

I «Den lykkelige alder» kommer «det faderløse» konkret til uttrykk gjennom fysisk fravær av mannlige karakterer. Både Uni og Charlotte er oppvokst i hjem der både far og mor, eller bare far, er falt fra. Charlotte forsøker å fylle tomrommet gjennom kunsten. Uni innbiller seg at hun også gjør dette, men det ser ut til at det egentlig er estetisering og materielle verdier som fyller henne. I begge tilfeller er det snakk om en narsissistisk forlengelse av deres selv, og Undset viser at det er destruktive krefter. For Charlotte ender det med døden, for Uni oppleves savnet etter å føle seg «tynn og liten og gjemt i sin store kjærestes rommelige favn»[40] så intenst at hun på kynisk vis oppsøker Kristian og benytter seg av hans sårbarhet etter farens død. Forlovelsen mellom dem blir gjenopptatt, men hennes narsissistiske tilbøyeligheter opphører ikke. Tross giftemål, trygt hjem og et barn, er ikke kjærligheten av en slik intensitet at den helt stilner hennes individualiseringstrang. Novellen avslutter med:

Kanskje, hvis hun hadde vært aldeles sikker på sitt talent-. Nei. Da hun hadde kastet seg i Kristians armer, da var det jo fordi hun dunkelt hadde håpet, hans voldsomste kjærtegn, hand hårdeste favntak, det kunne kvele hennes egen, ville avmektige utve. Å, den levde enda. Der var noe i henne som alltid ville lenges ut, noe av hennes innerste vesen som der aldri ville bli bruk for i Kristian Hjeldes hjem. Men det skulle de aldri få vite-.»

Men hva er det Undset forsøker å få frem ved å la Unis skjebne bli hjemmet? Det kan se ut at en splittet holdning til kvinnerollen og det moderne samfunnets individualiseringstrang kommer til uttrykk. Kvinnens ulike rolleforventninger gjør identitetsutvikling i spennet mellom den offentlige og intime sfæren vanskelig. Ved å plassere Uni i «Kristian Hjeldes hjem», hvor det ikke er bruk for hennes «innerste vesen», viser til Undsets syn på vanskeligheter kring det å utvikle hele mennesket i modernitetens samfunn. Uni oppkaller sin datter etter hennes egen mor, Nora, og gir slik uttrykk for at hun velger tilhørighet til slekten som hun tidligere forkastet. I lys av denne forståelsen, er det ikke snakk om å plassere kvinnen i tradisjonelle roller, men at hun heller bør utvikle sin individualitet i relasjon til andre mennesker. Fellesskap snarere enn egoistisk individualitet. Undset tenderer mot å ha en liknende holdning til modernitetens narsissisme som Lasch har (2006) – den peker i retning egoisme og fravær av kollektiv bevissthet.

Den kvinnelige kunstneren

Den kvinnelige kunstnerens utfoldelse fremstilles i «Den lykkelige alder» som en narsissistisk forlengelse av ens selv. Sigrid Undset stilte seg positiv til kunstnerens utfoldelse av sin individualitet, uavhengig av kjønn, men fremhevet at det måtte være ekte. I dette ligger det ikke bare realisme, men meningsfullhet og menneskesyn: Undset mente en kunstner måtte behandle sine karakterer med respekt, noe som videre henger slik sammen med identitetsutvikling i relasjon til ens omgivelser. Hennes modernitetskritikk springer ut av hennes sterke tro på at kultur- og slektsfølelse er to sider av samme sak. Det er sammenfall mellom dette syn og hennes dikteriske intensjon om å stå over den moderne livsholdningen hun mente preget samtiden. Ifølge henne var den preget av sentimentalitet og overfladiskhet på den ene siden, og likegyldighet og kynisme på den andre. I Knut Hamsuns diktning fant Undset en kontra til sitt menneskesyn, da hun anså hans litterære produksjon som et «skremmende eksempel på sentimental-kynisk sinnelag.»[41]

Kort tid etter novellesamlingen «Den lykkelige alder» (1908) utkom publiserte Knut Hamsun dramaet «Livet ivold» (1910). I likhet med Uni er hovedkarakteren her også den kvinnelige skuespillerinnen, men med sine rundt 40 år befinner Julianne seg ikke i sin «lykkelige alder». Hun er en tidligere varieté-opptreder og er nå gift med bemidlede Gamle Gihle. Julianne lengter tilbake til sine glansdager som «Kongejulianne», da tilbedere stod på rekke og rad og anerkjennelsen fra publikum fylte hennes selv. Det uegentlige livet på scenen medfører at hennes skjebne blir et dobbelt prostitusjonsforhold: Julianne legger ikke skjul på at hun i ekteskapet med Gamle Gihle stiller kroppen sin til disposisjon for sosial status og økonomiske goder. Heller ikke at hun betaler elskeren, Blumenschøn, ved å tilbakekjøpe dyre antikviteter som hun først selger fra sitt hjem til billig pris. Men Julianne gjør alt for at erkjennelsen skal være ved henne og ikke nå dagens lys. Det viser seg imidlertid at Blumenschøn hele tiden var klar over dette, for han flykter etter å ha innsett at han «gidder ikke spille teater.»[42]

I likhet med «Den lykkelige alder» stiller Hamsun her spørsmål omkring den kvinnelige kunstnerens rett til fri utfoldelse. Det er rollespill, overfladiskhet, kynisme og skjønnhet som erotisk og estetisk kapital. Men der Undset stiller spørsmål omkring sammenfallet mellom den offentlige og intime sfæren gjennom Kristians kritiske blikk på Unis opptreden i undertøy, lar Hamsun det uordentlige livet på scenen være analogt med prostitusjon. Juliannes narsissistiske tilbøyeligheter ligger blant annet i hennes savn etter publikums oppmerksomhet. Hamsun sidestiller dette med forsmedelse, ettersom hun blir et objekt for mannens blikk.

Som «Den lykkelige alder» er Hamsuns drama lagt til et borgerlig-realistisk miljø, men det er ingen reell problematisering av den kvinnelige kunstnerens kår. Både Undset og Hamsun stiller spørsmål ved den meningsløse og uekte kunstnergjerningen. Men der Undsets skildring er preget av ambivalens og ironi over tidens narsissisme, er Knut Hamsuns skildring av kvinnens kunstneriske utfoldelse heller destruktivt og selvpåført forfall. Nærmest som en hevn for at den emansiperte kvinnen står mot den patriarkalske orden, blir hennes skjebne prostitusjonsforhold og elendighet. Undsets menneskesyn er slik langt mer sympatisk, og hennes ambivalens knyttet til kvinnens frigjøring utenfor hjemmet må sees i lys av hennes syn på menneskeheten under ett. Likevel stiller de begge spørsmål omkring moralens forfall – kan den stoppes? Mon tro hva de hadde tenkt om vår tid.

Avsluttende kommentar

Narsissisme som et trekk ved vestens moderne samfunn er noe som de siste tiårene innenfor samfunnsforskningen har fått stor utbredelse. Startskuddet gikk da psykoanalysen globaliserte myten om Narkissos og gjorde narsissisme til et av disiplinens grunnbegreper. Men siden Freuds (1914) tid har narsissisten i større eller mindre grad blitt normaltilstand. Som en del av identitetsutvikling i det moderne samfunn, der individualiseringstrang bidrar med et økt fokus på det unike selv, legges det til rette for utvikling av narsissistiske karaktertrekk. Det interessante er at det er først nærmere vår tid en forståelse av en fremvoksende narsissistisk kultur har bredt seg. Derfor er det tankevekkende at Sigrid Undset på mange måter var forut sin tid ved å gjøre Narkissos tilstand til normalitet i den oppblomstrende borgerlige kultur Kristiania. I novellen «Den lykkelige alder» (1908) demonstrerer forfatteren hvordan kvinners rollebestemmelser undergraver deres forbindelse til sitt selv og identitetsutvikling i det moderne avler frem en narsissistisk sosialiseringskarakter. Omtrent samtidig med Undsets novelle om Uni og Charlottes lengsel etter å utfolde seg som kunstnere, skriver Hamsun dramaet «Livet ivold» (1910). Her tematiseres også ungdommens- og den kvinnelige kunstnerens narsissistiske lengsler. Men der narsissismen hos Undset er en destruktiv kraft «som hører tiden til», er den hos Hamsun en selvpåført destruktivitet. Slik sett forutså Undset nærmest hvilken retning narsissismeforskningen ville ta. Og det allerede før Narkissos tilstand i det hele ble omgjort til pasient.

 

 

 

 

 

 

 

Kilder:

American Psychiatric Association. (1997). Diagnostiske kriterier fra DSM-IV. Oslo: Pilgrim Press.

Bliksrud, Liv 1995: Natur og normer hos Sigrid Undset, Oslo.

Bliksrud, Liv. 1995. Natur og normer hos Sigrid Undset [1988]. Aschehoug, Oslo

Freud, S. (1957). On Narcissism: An Introduction. I J. Strachey (Red.), The Standard Edition of The Complete Psychological Works Of Sigmund Freud Volume XIV (1914-1916) (s. 67-102). London: Hoghart Press. Originalverket utgitt 1914 med tittel: Zur Einführung des Narzissmus.

Hamsun, Knut 2009 : Samlede verker B.21, Oslo: Gyldendal

Lasch, C. (2006). Den narsissistiske kultur. Oslo: Bokklubben. Originalverket utgitt 1979 med tittel: The Culture of Narcissism..

Miller, A. (1987). Barneskjebner: Tre foredrag om narsissisme og psykoanalyse (2 utg.). Oslo: Gyldendal.

Riesman, D. (1962). Det ensomme Massemenneske. Originalverket utgitt i 1950 med tittel: The Lonely Crowd.

Stormo, A. T (1998). Narcissus og Echo. Barn og unge i en turbulent kultur.
Oslo: Tano Aschehoug

Undset, Sigrid (1999). Den lykkelige alder. Oslo: Storskriftforlaget. Originalverket utgitt i 1908 av H. Aschehoug & Co.

[1] «Den lykkelige alder» er en del av en novellesamling med samme tittel som består av fire noveller om samtidens mennesker i Kristiania. Den ble godt mottatt og ble blant annet i Aftenposten omtalt som «en sjælden talentfuld Bog (…)»[1] (Aftenposten, Fredag 11. desember 1908)

[2] (Bliksrud, 1995, s. 97)

[3] (Bliksrud, 2007, s. 34)

[4] Det er hovedsakelig Christopher Laschs (2006) Den narsissistiske kultur som i følgende blir brukt som teoretisk kilde. Verket som opprinnelig utkom i 1979 må sees i sammenheng med det politiske- og økonomiske bakteppet der det hovedsakelig er etterkrigstidens mennesker som svartmales. Jeg vil også benytte meg av enkelte av Thomas Ziehes (1982, 1986) termer (referert i Stormo, 1998).

[5] Begrepet narsissisme ble første gang anvendt av Havelock Ellis i 1896, men det var Freud (1914) som for alvor gjorde det kjent ved å knytte det til sin libidoteori.

[6] Kohut (1971) er av den oppfatning at individet aldri forlater Freuds (1914/1957) primærnarsissistiske stadium, men snarere lever med en form for moden narsissisme til enhver tid. Den «normale» narsissismen betegner Kohut som narsissistisk personlighetsstruktur og må ikke forveksles med patologi. Snarere er det plager av mindre alvorlighetsgrad som er nødvendig for at en skal føle seg som et sammenhengende og meningsfullt selv (referert i Lasch, 2006). Det er Kohuts karaktertrekk Lasch i stor grad benytter seg av og det er denne abstrakte og vidtomspennende forståelsen jeg i oppgaven blir bruke.

[7] DSM-IV (APA, 1997) definerer narsissistisk personlighetsforstyrrelse som «… et vedvarende mønster kjennetegnet av storhetsfølelse (i fantasi eller atferd), behov for å bli beundret og mangel på empati» (s. 220).

[8] Flere forskere (Kohut, 1971; Kernberg 1969) har gått langt i et forsøk på å normalforklare narsissisme. Kohut (1971, s. 16-21) bruker betegnelsen narsissistisk personlighetsstruktur. Kernberg (1969) bruker normal voksen narsissisme (referert i Lasch, 2006)

[9] Karaktertrekk vil i følgende bli brukt brukt synonymt med narsissisme som sosialiseringstype/sosialkarakter. Fromm (1992) var den første til å utvide narsissismebegrepet til å gjelde større grupper mennesker med å anse den som en sosialkarakter. Lasch (2006) kritiserer imidlertid Fromm for å bruke begrepet for løst ved å sidestille det med selvbeundring.

[10] Alice Miller (1987) deler narsissismebegrepet inn i fire kategorier.

[11] Lasch (2006) og Ziehe (1982,(referert i Stormo, 1998)) støtter seg til den psykoanalytiske forståelse av narsissisme i tradisjon etter Freud (1957), Heinz Kohut (1966), Otto Kernberg (1969). Det er denne forståelsen jeg vil benytte meg av.

[12] (Lasch, 2006, s. 86)

[13] Det er Liv Bliksruds monografi Sigrid Undset (2007) og Natur og normer hos Sigrid Undset (1995) jeg hovedsakelig benytter meg av som kildemateriell når utlegger Undsets syn og holdninger.

[14] (Bliksrud, 2007, s. 38).

[15] Dette henger sammen med Sigrid Undsets forkjærlighet for den «klassiske livsfølelse» (Bliksrud, 2007, s. 76).

[16] Sigrid Undset «Den lykkelige alder» (1999, s. 189)

[17] Ibid. s. 191

[18] Ibid. s. 192

[19] Kulturell frisetting (Ziehe, 1982) betegner en løsrivelse fra den kulturelle tradisjon som klasse, kjønn og yrke. Der ens livsveier i tidligere samfunn i større grad var forutbestemt på forhånd, er ikke sosial bakgrunn like avgjørende for de unges utforming av verdier og mål i det moderne samfunn. Det kan diskuteres i hvilken grad klasseperspektivet har innvirkning, mest sannsynlig i større grad i Undsets samtid (referert i Stormo, 1998)

[20] Sigrid Undset «Den lykkelige alder» (1999, s. 195)

[21] Ibid. s. 196

[22] Lasch (2006) argumenterer for at forbrukerideologien spiller på ubehag som et resultat av den industrielle revolusjonen. Konsumkultur bidrar til en forbindelse mellom kapital og estetisering av selvet, noe som i sin tur leder til at selvet oppfatter seg som en vare. (2006, s. 109-114, s. 274)

[23] (Lasch, 2006, s. 113)

[24] Sigrid Undset «Den lykkelige alder» (1999, s. 200)

[25] Ibid. s. 205

[26] Lasch (2006, s. 112-113) viser til Richard Sennets The Fall of Public Man.

[27] Med «den klassiske livsfølelsen» mener Undset høymiddelalderens bevissthet om at livet er en del av en meningsfull sammenheng og totalitet. Det er her hun finner klarhet, realisme, samt evige og sanne verdier. (Bliksrud, 2007, s. 77)

[28] Sigrid Undset «Den lykkelige alder» (1999, s. 227)

[29] Ibid. 1999, s. 214

[30] Liv Bliksrud (2007, s. 47)

[31] Sigrid Undset «Den lykkelige alder» (1999, s.240-241)

[32] Ibid. s. 174

[33] Liv Bliksrud (2007, s. 45-47)

[34] Sigrid Undset «Den lykkelige alder» (1999. s. 265)

[35] Ibid. s. 264

[36] Ibid. s. 251

[37] Ibid. s. 256

[38] Hos Kohut (1971) er ens endelige mål, ambisjoner og drømmer transformasjoner av den opprinnelige narsissismen. «Menneskets overbevisning om retten til suksess avslører at en uendret del av den infantile, grenseløse narsissismen fortsatt fungerer side om side med den nye som er blitt internalisert i selvet.» (Kohut, 1971, s. 108)

[39] David Riesman (1962/1950) bruker termene for å vise at individets sosialkarakter/personlighet henger tett sammen med kulturen. Lasch (2006, s. 83) er enig med sammenheng.

[40] Sigrid Undset «Den lykkelige alder» (1999, s. 207) «Utve» må forstås som individualiseringstrang.

[41] (Bliksrud, 1997, s. 38)

[42] Knut Hamsun Samlede Verker Bind 21 (2009, s. 299)

Del dette innlegget

Share on facebook
Share on twitter
Share on linkedin
Share on pinterest
Share on print
Share on email